Flamenco Chiavi in Mano podcast

Malaga è il porto più grande che si affaccia sul Mediterraneo in Andalusia. Di fronte a questa città ci sono le coste africane, e Malaga è una città di passaggio, di mescolanze: fenici, romani, arabi, catalani... tutto ciò che veniva dall'Africa e anche dalle colonie americane, ad esempio i contadini andalusi che avevano fatto fortuna nelle Americhe e che riportavano con sé nella Madre Patria i propri schiavi preferiti. Malaga era un punto importante di imbarco per le merci, cotone, tabacco, argento, e quindi un punto di contatti culturali, e in definitiva anche di contatti musicali.

Nella città di Malaga la gente povera viveva in contatto nei corralones, comunità di vicini che vivevano in immobili con una parte comune, intorno ad un corral, un cortile. Luoghi di scambi e condivisioni, come in una famiglia allargata.

Due parole per definire cosa siano i Tangos. Ritmi di 4/4 contaminati da un'origine africana (in questo senso anche il tango argentino ha un antenato comune con il tango flamenco!), sia attraverso influenze africane dirette che attraverso le colonie americane. In Spagna arrivano verso metà 800 e sono una sorta di adattamento delle melodie tradizionali andaluse, i jaleos, che però avevano ritmi ternari. E invece il tango è binario! La stragrande maggioranza di melodie di tango flamenco è in modalità flamenca, ma esplorano anche il maggiore e il minore. I tangos de Malaga usano anche la modalità minore: d'altra parte nel flamenco non ci sono regole imperative, ma c'è sempre creatività e influenze eterogenee.

Parlando di tangos de Malaga si deve far riferimento al quartiere popolare del Perchel, e alle fondamentali figure di Piyayo, Pirula e Repompa. Nel Perchel si viveva nei corralones, in cui tutti sapevano tutto di tutti e c'era una grandissima comunicazione, anche fra gitani e non gitani. Il nome del quartiere deriva dal perchel, un bastone sul quale si appendevano i pesci da salare ed essiccare, attività lavorativa che dava da mangiare alla maggioranza degli abitanti della zona.

Rafael Flores Nieto El Piyayo nasce al Perchel nel 1864. Ebbe una vita particolare, di strada, emigrò per un periodo a Cuba, probabilmente nel 1892, dove finì anche in prigione, e lì imparò melodie caraibiche che influenzarono profondamente la sua musicalità. Una volta tornato a Malaga continuò a cantare in maniera del tutto personale, creando dei tangos con sonorità cubane, tangos aguajirados. Morì nel 1940 malato di arteriosclerosi. Non incise nulla, non era senza dubbio qualcuno che volesse costruire sistematicamente qualcosa che dovesse durare per i posteri. Cantava con una "chitarrina appesa con lo spago", come raccontava di lui Antonio Mairena, ma i suoi cantes sono giunti a noi grazie ad alcuni suoi tantissimi "discepoli", in particolare Manolillo el Herraor, Angel de Alora e El Trinitario. Forse la versione più fedele dei cantes del Piyayo è quella di Manolillo el Herrador, che ti faccio ascoltare. Ecco che i cantes del Piyayo arrivano a noi attraverso il tipico sistema del flamenco: di bocca in bocca. El Piyayo resta una figura importante di Malaga, c'è una peña flamenca a lui dedicata, un premio flamenco.

La Pirula, Dolores Campos Heredia, nata al Perchel nel 1915, non ha inciso nulla ma i suoi cantes sono stati divulgati da Enriqueta de la Santísima Trinidad de los Reyes Porras La Repompa, personaggio passato alla storia. Nata nel 1937, morì a soli 21 anni per una peritonite, ma riuscì ad incidere 7 cantes, fra i quali tangos che vengono oggi conosciuti come Tangos de la Repompa, ma in realtà erano della Pirula. La flamencologia di Malaga lo sa, ma quella generale non tanto. I cantes della Pirula e della Repompa sono giunti a noi attraverso queste incisioni della Repompa, e anche attraverso l'opera della Repompilla, Rafaela Reyes, sorella della Repompa e della Cañeta, figlia della Pirula.

I tangos della Repompa sono prevalentemente in modalità flamenca. Notiamo che le melodie che cantava la Repompa sono oggi spesso definite come "Tangos de Granada". Ma se le cantava la Repompa era perché erano di Malaga! Granada le ha adottate, poiché l'energia vitale, di influenza caraibica e terrena del tango de Malaga ben si adattava a rendere più carnale e africanoide, e quindi più ballabile il tango, magari per presentarlo nelle cuevas del Sacromonte, sovrapponendolo alla Zambra del Sacromonte, che ha sicuramente atmosfere molto più arabeggianti. Granada deve tantissimo a Malaga, e ha profondamente fatto proprie queste melodie.

Antonio Mairena ha avuto un grosso ruolo nei tangos de Malaga: amava molto ascoltare i cantes del Piyayo, ma decise ad un certo punto di fare di questi cantes una sua versione. Decise di chiamarli Tangos Malagueños, li rese più organizzati e "apprendibili", togliendo el Piyayo da un possibile rischio di oblio, ma cambiandogli un po' i connotati. Cantaores che hanno tanto diffuso il Tango de Malaga, come Menese, Sordera e praticamente tutti i cantaores "moderni" cantano la versione di Antonio Mairena. Quindi se facciamo riferimento a ciò che cantava Manolillo el Herraor, ha senso chiamarli Tangos del Piyayo, ma se si fa riferimento alla versione di Antonio Mairena è più corretto definirli Tango de Malaga.
La caratteristica del Tango de Malaga è di lavorare su un 4/4 lento in minore e poi, dopo un cambio di sentido, diventare più veloce e lavorare sulla modalità maggiore.

In questo senso, possiamo fare un paragone con il tango guajira: vai ad ascoltare l'episodio del podcast precedente a questo per approfondire!

Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Insegno a Milano baile flamenco e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso la danza che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Il tango de Malaga ha queste interessantissime influenze multietniche. Avvicinandomi al flamenco ho pensato che i Tangos de Malaga fossero soltanto la versione di Antonio Mairena, e che quella fosse la versione del Piyayo.
Per apprezzare la ricchezza dei tangos de Malaga ti consiglio invece di ascoltare la Repompa e la Cañeta, la figlia della Pirula, su Youtube trovi parecchie cose.
Ultimo consiglio, ascolta l'episodio 106 di questo podcast, nel quale ti racconto della salida del cante in modalità minore, e faccio riferimento al tango de Malaga, versione Antonio Mairena.

Il Tango-Guajira è un palo pochissimo diffuso. In comune con la guajira ha le melodie, l’atmosfera, la scala maggiore, i temi legati a Cuba, ma si svolge su un compás di 4/4, come il tango. 
I flamencologi non ne parlano, quindi è un palo conosciuto solamente da alcuni cantaores. 
Ti consiglio di ascoltare l’episodio 110 di questo podcast che tratta della salida del cante por colombiana e Tango-Guajira. 

La prima volta che si parla di Tango-Guajira è il 1989 su Canal Sur, nella trasmissione televisiva La Puerta del Cante in cui Naranjito de Triana si esibì in un Tango-Guajira. 
Esiste una catena storica che ci racconta da dove potrebbero essere venute le melodie del Tango-Guajira, una traccia senza certezze matematiche. 

Iniziamo con il contributo imprescindibile di Pastora Pavón, la Niña de los Peines, che lo incise nel 1927 per la prima volta con el Niño Ricardo, ma il disco è introvabile perché era stato regalato a chi comprava un grammofono. Venne rieditato nel 1935, e te lo faccio ascoltare. Il titolo era "Maduralo - La Mora", ed era definito come tango rumba. Le atmosfere sono caraibiche e ci ricordano tantissimo le sonorità della guajira. 

Accanto alla Niña de los Peines, è importante ricordare il nome di Pepe el de la Matrona, personaggio di cui già ti ho parlato nei podcast dedicati alla guajira (che spero tu conoscessi a prescindere dai miei podcast!). Pepe incide nel 1969 per la Hispavox questa melodia che forse aveva imparato prima ancora di Pastora, e il brano venne poi ripubblicato come "Recuerdos de la Habana" con il sottotitolo "Rumbas flamencas del 1914" nel 1982 nella "Magna Antología del Cante Flamenco". I testi sono molto sconnessi fra loro e indicano che sono grida del mercato. Ti traduco qualche frase: se mi chiedi il pesce te lo do, per pantaloni e giacca appendini a poco prezzo, una tunica mezza corta e "zapatitos de a centén", scarpette per un centén, una moneta cubana del valore di circa un dollaro. Chiunque abbia provato a cantare o anche solo ascoltato questa letra, o nella versione della Niña de los Peines o anche in quella di Naranjito de Triana e dei suoi allievi, che diceva "zapatitos de Asensé", si è sicuramente chiesto di che cosa si trattasse... ed ecco spiegato il senso! Il ritornello "Maduralo" o all'andalusa "Mauralo", nella versione di Pepe el de la Matrona viene accompagnato da "aguacate grande", avocado grande. Ecco che si capisce che si riferisce al banco della frutta del mercato. Pepe el de la Matrona viene accompagnato da Manolito el Sevillano, con accordi molto semplici e ripetitivi, e con la tecnica chitarristica di stoppare le corde tipica della rumba. Pepe portava sempre con sé l’enorme rispetto per la tradizione del cante, e quando andò a Cuba apprese melodie locali e le riportò in Spagna. 

Torniamo a José Sánchez Bernal, Naranjito de Triana, un cantaor enciclopedico che aveva anche il gusto di recuperare cantes poco diffusi. Riprese queste melodie e queste letras e cominciò a nominarle "Tango-Guajira", e le fece precedere da una sorta di introduzione, resa famosa da Manuel Vallejo come "La Catalina" o "Quítate de mi presencia", che la incise nel 1926. Nell’incisione il brano è definito "tangos arrumbados".

Per gossip dico che questo cante è diventato molto famoso grazie alla cantante Rosalía, che lo ha cantato a cappella nei suoi show, diffondendolo fra i giovanissimi che si sono così avvicinati al cante flamenco, e magari sono andati ad ascoltare Manuel Vallejo. Evidentemente non si tratta di flamenco, ma può essere interessante ascoltare! 

L’operazione che fece Naranjito fu di accostare due melodie diverse, creando un palo ibrido tra le letras di tango de Triana di Manuel Vallejo e le letras della Niña de los Peines, intravedendo una vicinanza fra le due melodie. Ti faccio sentire il brano di cui ti raccontavo all’inizio della puntata: quello della trasmissione "La Puerta del Cante". Presta attenzione alle doti di Naranjito e alla meravigliosa chitarra di Rafael Riqueni che lo accompagna. 

La cantaora Laura Vital nel 2020 ha fatto uno studio interessante su questo cante, e forse è la prima persona che ne ha parlato. Descrive le letras cantate da Pepe el de la Matrona o dalla Niña de los Peines come un "popurrí cubano morisco". Il popurrí è mettere insieme canti di tipo eterogeneo. 
Naranjito fu insegnante alla Fundación Cristina Heeren a Siviglia, istruendo generazioni di allievi cantaores che hanno conosciuto il cante por Tango-Guajira da lui e lo hanno inserito nel proprio repertorio. Chissà se fu Naranjito a creare questo cante: difficilmente nel flamenco ci sono certezze! Mi vengono in mente solo alcuni casi di paternità certe, come la colombiana, la canastera o la galera, ma sono casi rarissimi. 

Probabilmente Naranjito prese una sedimentazione che la storia del flamenco aveva già creato. 
Ti faccio sentire il cante por Tango-Guajira di una allieva di Naranjito, Virginia Gámez, che si sente che lo canta con tanto piacere. Altro allievo di Naranjito che canta questo bellissimo cante e lo insegna ai suoi allievi è Jeromo Segura. 

Il cante por Tango-Guajira non è banale, richiede una certa bravura tecnica, e forse anche per questo non è molto diffuso. Ciò che ha fatto Naranjito non è molto diverso da quello che successe nel tango de Málaga, di cui ti parlerò nel prossimo episodio, che passa da minore a maggiore. 
Una piccola curiosità: il Tango-Guajira può essere cantato su ritmo di guajira. La melodia resta quella del Tango-Guajira, il ritmo è di guajira, quindi il palo sarebbe Tango-Guajira por guajira. 

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, insegno a Milano dal 1990 baile flamenco e un lavoro di ricerca delle radici espressive attraverso danze e musiche del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Cerco sempre di andare a fondo di qualsiasi cosa nel flamenco per capirne di più. Il Tango-Guajira mi ha fatto impazzire, visto che l’unica a parlarne è Laura Vital. Altri flamencologi non ne parlano. Il cante por Tango-Guajira è molto vivo, vivace, emozionante e rotondo e questa è una qualità rara nel flamenco, che spesso ha atmosfere buie.

Continuiamo a parlare della Guajira. 
Ascolta il podcast n. 146 e anche il n. 109 che era dedicato alla salida del cante por guajira.

La Niña de los Peines ha reso il cante por guajira molto più flamenco, cosa che ha fatto con tantissimi palos. D'altra parte in 258 incisioni fra il 1910 e il 1950 non c'è da stupirsi che abbia arricchito tantissimi palos. Nel 1917 incide due guajiras con Currito de la Jeroma. Portò dignità jonda al palo attraverso una tecnica vocale scura e solenne, che diede una svolta al palo in una direzione artistica. Con il suo apporto, il cante flamenco rimane ancorato alle sue origini vere, non corrotte da esigenze commerciali.

Specifichiamo che si tratta di un cante che si svolge in modalità maggiore, con atmosfere allegre e serene. La chitarra suona in Mi maggiore, quindi "por arriba", e se non accompagna il cante può suonare por medio, in La maggiore, ma nell'accompagnamento por arriba si sentono di più le note gravi della chitarra, che offrono un'atmosfera particolare.
La frase ritmica è il compás di amalgama, 123 123 12 12 12, cosa che troviamo nella storia di gran parte del flamenco. 

Parlando della guajira non si può prescindere dal prezioso contributo del genio creativo di Pepe Marchena: creatore della "guajira marchenera", quasi più recitata che cantata, non ballabile. Da lui nacque un’intera maniera di cante por guajira. Ascoltiamo la sua versione di "La mulata es un terron", che poi ascolteremo cantata da Juanito Valderrama: Valderrama, essendo un grande ammiratore e "erede" stilistico di Pepe Marchena, prese lo schema della décima cubana e lo arricchì con melodie che evocavano i paesaggi tropicali (il palmar e il bohío, ovvero la capanna tipica dei guajiros cubani). Ha fissato lo standard moderno di precisione vocale. Lo stile odierno è molto influenzato dalla sua forma chiara e formale, più stabile rispetto all'improvvisazione libera di Marchena. 
Il suo modo di cantare la stessa letra che hai ascoltato dalla voce di Pepe Marchena è più quadrato, stabile e stilizzato, e quindi anche più copiabile da altri cantaores. Infatti ha influenzato i cantaores di oggi. La voce di Valderrama ha chiarito un modo di cantare, lo ha reso più comprensibile e meno "stra-personale", come era quello di Marchena.

La guajira è un baile tradizionalmente femminile, ma questo non significa che non lo possano ballare anche gli uomini. Usa accessori: ventaglio e mantón de Manila e anche una piccola coda, che permettono movimenti rotondi e continui, che somigliano molto al cante stesso, che è pieno di melismi. 

Ovviamente della evoluzione coreutica si sa poco: le origini più sensuali ed istintive di Pepa de Oro e la stilizzazione della Mejorana, bailaora elegante e bella, attenta a ogni dettaglio. 
La guajira si è sviluppata come baile nella Scuola Sevillana, rappresentata da Matilde Coral (uso del ventaglio e bata de cola), e portata al vertice moderno da Merche Esmeralda e Milagros Menjíbar. Si trovano su youtube delle registrazioni.

Per quanto riguarda la chitarra por guajira, è interessante notare il lavoro di Ramón Montoya e Niño Ricardo che crearono le falsetas che imitano il laúd cubano, con il pizzicato, definendo l'armonia solare del palo. 

Le esigenze del baile hanno generato anche la Guajira Breve: Variante metrica che riduce lo schema da 10 a 4 versi (solitamente una quartina ottosillaba), e la letra che dura 6 compás. Nonostante la contrazione testuale, mantiene intatta la struttura musicale e il compás di amalgama, servendo spesso come chiusura o cambio dinamico soprattutto durante il ballo. Trovi queste letras brevi solo dal vivo quando c'è il baile.
 
Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, ed un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. 
La guajira non è il palo più emozionante e drammatico, flamenco, ma affrontarne lo studio ci aiuta a giocare con gli accessori con cui si balla e a ricamare la danza esattamente come fa il cante, in modo respirato, fluido, ispirandosi tanto al cante. 
Affrontare queste modalità di baile dinamiche e fluide aiuta ad avere più carte espressive che permettono una migliore padronanza interpretativa del cante, anche di palos molto diversi.

Cominciamo a parlare dei palos de ida y vuelta, partendo dalla Guajira, che divido in due parti. 
I palos de Ida Y Vuelta sono generi partiti dalla Spagna, andati nelle Americhe, in cui la Spagna aveva regioni (non solo colonie!), e ritornati in Spagna, integrandosi nel flamenco. 

Guajira è una parola che conosci già, anche se non associata al flamenco: la famosissima canzone Guajira Guantanamera. Il termine viene dalla lingua tainio degli indigeni delle Antille, del gruppo Arahuaca, significa "signore, uomo potente" e veniva usata per definire i contadini bianchi, spagnoli, che lavoravano lì.
I Guajiros erano prevalentemente di origine andalusa o canaria, e arrivano a Cuba nel XVI e XVII secolo. Quando arrivarono a Cuba, questi contadini spagnoli avevano ovviamente una tradizione musicale e culturale, e trovano a Cuba cultura e situazioni di vita diversi. La loro musica si basava su uno schema letterario anche piuttosto complesso, la Decima. Questo genere poetico è piuttosto complesso stato creato da Vicente Espinel nel 1591, e aveva appunto 10 versi. Espinel era un sacerdote, scrittore e musicista spagnolo (fu colui che aggiunse la quinta corda alla chitarra!).
A Cuba diventa un genere nuovo, il "Punto cubano o Guajiro, o De la Habana". 
Lo strumento musicale su cui si basa il Punto è il laud cubano, che arrivò a Cuba dalle Canarie, ed è più piccolo, sottile e con una voce acuta rispetto al suo progenitore, il liuto arabo. Si suona in maniera particolare, usando il pizzicato, che in spagnolo si chiama punteado: ecco da dove viene il nome "Punto".

Durante la guerra di indipendenza cubana, la decima venne utilizzata per raccontare le cronache politiche e sociali. 
Il punto cubano si cantava su ritmo di amalgama, come tutti i canti che provenivano dalla Spagna.

Verso la prima metà dell'800, questa musica viene riportata in Spagna, come musica popolare urbana e teatrale, in Andalusia, soprattutto a Cordoba, dove comincia ad avere un certo successo per le sue atmosfere esotiche e romantiche. Viene chiamata "Punto de la Habana".

Esistevano partiture di muisa classica intitolare Guajira, brani di Zarzuelas dedicati, ben prima di entrare nel flamenco, nei cafes cantantes di fine 800-inizio 900. Ascoltiamo un esempio del 1907 di un Punto de la Habana!

Abbiamo una prima testimonianza storica di Jean Charles Davillier, nobile francese dei primi dell'800, collezionista ed esperto ispanista, che pubblicò un resoconto di viaggio, "L'Espagne" nel 1874, in cui descrisse una gitana che cantava il Punto de la Habana a Siviglia nel 1862.
Una seconda testimonianza dell'esistenza di questo genere musicale è stato il chitarrista di Madrid Rafael Marin, allievo di Paco de Lucena, nato nella seconda metà dell'800. Compilò un importante metodo di chitarra nel 1902 "Metodo de guitarra por musica y cifra", in cui indicò che la guajira flamenca era più lenta rispetto alla guajira cubana, quindi significa che in quell'epoca il ritmo di guajira era già ben definito e che si poteva ancora fare un confronto con la sua origine!

Forse questo successe perché il cante flamenco, con i suoi melismi, richiedeva una maggiore lentezza. 

Come tutto ciò che è stato afflamencato, c'è stato sempre un intervento importante da parte di alcuni cantaores: il primo a contribuire allo sviluppo della guajira è stato Silverio Franconetti, che ha aperto il primo café cantante, e per primo inserì nel suo cuadro flamenco Juan Patron Lopez "El Guajiro", il primo esperto del genere. El guajiro era del 1849, nacque a Cadice, collaborò con Silverio ma viaggiò come artista e portò in giro la guajira come artista specializzato. Andò anche in America, ma da lì perdiamo le sue tracce. 
Altro cantaor importante è un imitatore del Canario, "El Canario CHICO", che è importante perché, con uno stile personale e una bellissima voce, ci dice come era eseguita la guajira all'epoca in cui nacque, senza banalizzarla, solo perché è in maggiore ed è piuttosto allegra. Fernando de Triana, nelle sue cronache, dice che cantava molto bene e che aveva molto successo, cosa che contribuì alla diffusione della Guajira. 
Secondo Gaspar Nunez de Prado, quando il Canario Chico cantava la guajira la sua voce vibrava come se venisse dalle viscere che si stavano strappando, e questo aiutò la diffusione della guajira e il suo cammino nel flamenco. 

Fernando el de Triana racconta anche di Curro Dulce, classe 1816, nacque a Cadice e fu il nonno di Manolo Caracol. Fu il primo cantaor gitano (o forse l'unico dell'epoca) ad eccellere nei cantes de ida y vuelta. E il suo sopranome gli venne attribuito proprio per la dolcezza che aveva nel cantare la Guajira.

Altro artista da ricordare nello sviluppo del cante por guajira è stato Juan Breva, che diede a questo stile una grande maestria melodica, avvicinandolo sempre di più al flamenco. 

La stella della nascente industria discografica, Antonio Pozo El Mochuelo incise per primo una guajira. Te ne faccio ascoltare un esempio del 1906, in cui El Mochuelo canta con La Rubia, come spesso faceva. Le incisioni ovviamente sono importanti per la memoria del cante!

La bailaora e cantaora Pepa De Oro, classe 1871, viaggiò molto nelle americhe con suo padre torero, e riportò in Spagna un suo stile di guajira, e forse lo ballò per prima: la sua importanza nell'evoluzione dei cantes de ida y vuelta è dimostrato dal fatto che il premio per i cantes de Ida y Vuelta del Concorso di Cordoba è intitolato proprio a lei. 
Pepa non incise nulla ma la sua eredità artistica si è tramandata attraverso un cantaor enciclopedico, un archivio vivente del cante, che era proprio un cultore della tradizione: Pepe de la Matrona. Questo cantaor sivigliano, nato nel 1887, era figlio di Manolita la Matrona. La matrona è l'ostetrica, ed era nella storia un personaggio che le famiglie ammettevano con accoglienza nel proprio seno e che aveva quindi potuto imparare dei cantes di primissima mano (soprattutto di Triana), in una versione non professionale, che trasmise a suo figlio fedelmente. 
Pepe de la Matrona non amava i teatri e le situazioni formali, incise poco e soltanto da anziano, quindi non ne conosciamo le vere qualità vocali. Aveva lavorato con tutti i cantaores storici, e in particolare con Antonio Chacon, quindi aveva grosse competenze dirette. Amava e rispettava la tradizione senza far l'occhiolino a nessuna modernità, a nessun tentativo di compiacere il pubblico. 

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. 
la Guajira è un palo fondamentale da affrontare per un bailaor, anhce perché esplorare l'energia positiva e serena di questo palo è importante per arricchire la propria emozionalità espressiva nel flamenco.

Questo episodio è dedicato a come riconoscere la modalità minore.
Ascoltiamo subito Bella ciao. E’ l’esempio migliore in assoluto della modalità minore perché è una canzone famosissima, conosciuta internazionalmente, ed essendo anche cantata è più facile da ricordare. 
La conosce anche chi non la ascolta attivamente, cioè anche chi non sceglie di ascoltarla, chi non ha studi musicali, ed è un tema transgenerazionale, che conoscono tutti a prescindere dall'età che hanno.  
E’ un canto chiaramente in minore: non espande, non addolcisce, guarda in faccia alla realtà nella sua crudità e proprio per questo non consola, non è depressivo né lamentoso. E' seria. E’ una dichiarazione di ciò che la realtà è.  
 
Giusto una curiosità di tipo culturale:  
Bella ciao deriva da un canto popolare di lavoro delle mondine nelle risaie italiane, con testi sulla fatica e lo sfruttamento, e solo dopo la Seconda Guerra mondiale è diventato l’inno simbolico della Resistenza partigiana contro fascismo e nazismo.
Ti faccio sentire un brano di questo canto nella versione di una cantante, Milva, appassionata cultrice di canti popolari! Milva ha amato, interpretato e valorizzato canti popolari e “impegnati”, portandoli anche nei palcoscenici principali e incidendoli nei suoi album. 
 
Quella che nasce dalla fatica e dalla durezza del lavoro delle mondine, e che negli anni è stata poi trasformata in un canto di lotta politica e simbolo di libertà. 
Oggi, è diventata un inno cantato in tutto il mondo, oltre che per questioni politiche e sociali anche grazie alla serie “La casa de Papel”.
 
In questo episodio del podcast ti faccio ascoltare brani che sono già nella tua memoria sonora e ti aiuto a creare una categoria identificativa della modalità minore. 
Sono tutti brani tratti di una selezione sonora intuitiva, immediatamente riconoscibile e internazionale, tutta roba che “suona minore” anche a chi non sa cosa sia una scala.
Non sono musicista, non ho intenzione di usare tecnicismi che non padroneggio neppure io. Il mio mantra resta lo stesso: zero tecnicismi, sentire prima di sapere e sfruttare competenze e conoscenze che hai già, in modo da organizzarle.

Ascoltiamo Greensleeves. E' una delle melodie più antiche e riconoscibili della tradizione europea. Famosa anche per essere stata affiancata alle melodie natalizie.
Intima, narrativa, essenziale. 
Il minore qui non è drammatico, non è teatrale: è raccolto, ti accompagna dentro una storia, non ti spinge chissà dove nella fantasia. 
Altro esempio famosissimo, di cui forse non conosci il titolo ma di certo conosci il tema musicale: Sonata al chiaro di luna – primo movimento, di Ludwig van Beethoven. 
E' probabilmente uno dei brani in minore più conosciuti al mondo. 
Lento, ipnotico, sospeso. Il minore qui non chiede azione, non chiede energia: chiede ascolto interno, presenza, silenzio. 

Continuiamo con un esempio pop internazionale: Eleanor Rigby dei Beatles. 
Il minore, in questo brano racconta un clima sobrio, reale, quotidiano. Enuncia semplicemente le cose come un dato di fatto: è spoglio, umano, diretto, non cerca commozione facile, niente di melodrammatico. 

Proseguiamo con una sigla che conosciamo da sempre: Heidi 
Una sigla per bambini, eppure chiaramente in minore. 
Esprime una atmosfera nostalgica, tenera, intima. Il minore qui racconta di una realtà, non spaventa, non opprime, è quindi accessibile anche all’infanzia. Parla di casa, memoria, legame. Non c’è tristezza o clima “pesante” ma solo calma e fotografia di una realtà.  

Ascoltiamo una ninnananna che definirei universale, forse la più cantata. Forse ce l’hai in mente così: suonata con il carillon. 
E' la ninnananna di Brahms. Originariamente cantata (ti faccio sentire un brano), viene tradott ain altre lingue e cantata ovunque, riconosciuta da chiunque. Il minore qui è avvolgente, rassicurante, non stimola ma calma. 

Il minore non è tristezza obbligatoria. Così come il maggiore non è “allegria obbligatoria”! È interiorità, è densità emotiva, è uno spazio più raccolto.  Se il maggiore è piena luce in un giorno di sole con il cielo azzurro, il minore è come stare in una stanza con una luce più morbida. Non stai peggio. Respiri diversamente. 

Se facciamo un’analisi percettiva, possiamo dire che il minore ha alcune caratteristiche molto chiare: lo spazio sonoro si contrae e diventa intimo, privato, quindi l’attenzione si sposta verso l’interno, non genera una spinta immediata all’azione, e porta invece alla presenza. 

Gli esempi che ho usato appartengono a un repertorio occidentale, non sono universali in senso assoluto. Ma la sensazione che producono, di raccoglimento, presenza, descrizione di una immagine reale, è riconosciuta da moltissimi esseri umani, anche in culture musicali molto diverse. 
Cambiano i sistemi musicali. Cambiano i nomi. Ma corpo ed emozioni no. 

Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, a Il Mosaico Danza, e un lavoro sull'espressione delle emozioni che ho chiamato Lyrical Arab Dance. 

Vediamo come si utilizza il minore nel flamenco. 
Dato che il flamenco non nasce per rassicurare, ma per raccontare l’esperienza umana per come è, il minore si adatta perfettamente, descrivendo la presenza nell’esperienza. 

Pochissimi palos vivono stabilmente nel minore molti lo attraversano, lo evocano. 

I palos che si svolgono su modalità minore: Farruca, Tango de Malaga, lo stile di Fandango de Huelva di Cabezas Rubias, tango de Triana o del Titi, Milonga, Vidalita. 
La petenera gioca sulla modalità minore, ma non è solo in modalità minore: utilizza un linguaggio tonale instabile in area minore. Vai ad ascoltare i podcast sulla Petenera, se hai la curiosità.

Ci sarà un podcast dedicato a chiarire il concetto di tonale e di modale, queste parolacce che fanno impazzire noi che abbiamo la formazione di teoria musicale che si limita alla teoria musicale delle medie con il flauto dolce. Ossia: zero.

Molti palos utilizzano in parte il linguaggio minore: Mariana, Granaina, Media granaina, Mirabrás (attraversa maggiore, minore e modalità flamenca), Alegrías de Córdoba, alcuni Fandangos personales, Fandango de Huelva (molte strofe in area minore, con remate in modalità flamenca). 
 
Come sempre, ti invito a sfruttare competenze e conoscenze che hai già, e semplicemente ti aiuto a riunirle sotto un nome, a dar loro una casa