Flamenco Chiavi in Mano podcast

Inauguriamo una rubrica, “Le figure Chiave del Flamenco”, e parliamo di Vicente Escudero, un bailaor fondamentale nella storia del flamenco. 
Nasce a Valladolid, in Castiglia, nel 1888 lontano dalla cultura del flamenco. Fin da bambino aveva una passione smodata per il baile flamenco, il padre era calzolaio ed era disperato perché Vicente rompeva tutte le scarpe ballando. Qualunque scusa era buona per lui per ballare e soprattutto per creare ritmo. Batteva i piedi sulle bocche dei tombini di ghisa, e ognuna aveva un suono differente e questo lo affascinava tantissimo. Il padre lo inviò ad imparare un mestiere in una tipografia, ma Vicente era più interessato a creare ritmi sulle macchine da stampa che ad imparare ad usarle. Nella sua vita i suoni metallici e delle macchine furono un amore costante. 

L’approccio al flamenco è totalmente autodidatta, e volle capire la logica profonda del flamenco per cui visse anche per un periodo a Granada, al Sacromonte. Ai cafés cantantes era felice di ascoltare i bravissimi musicisti che ci lavoravano, ma non venne accolto nell’ambiente flamenco perché faceva cose e suoni molto particolari, e i musicisti non si trovavano bene con lui. 
Incontro fondamentale fu con colui che definì e riconobbe per tutta la vita come il suo maestro, Antonio de Bilbao, al Café de las Columnas di Bilbao. 

Nel 1908/1909 fugge a Lisbona per evitare di fare il servizio militare, e da lì va a Parigi. A Montmartre vive fra gli artisti delle avanguardie, e diventò amico di tutti gli intellettuali, nonostante non avesse lui stesso una istruzione, scriveva molto male, ma aveva una intelligenza molto acuta e brillante. Veniva molto affascinato da questi artisti, soprattutto pittori, che avevano tanto desiderio di eliminare ciò che non era essenziale. A Vicente interessavano linee rette, geometriche, senza spazio per strizzare l’occhio al pubblico, a differenza di ciò che si faceva all’epoca nei cafés cantantes. 

Parigi lo consacra come artista flamenco riconosciuto, in America viene considerato come il miglior ballerino del mondo, Manuel de Falla lo contratta per mettere in scena El Amor Brujo a Parigi con Antonia Mercé La Argentina. Ma la Spagna lo riconosce finalmente come ballerino molto tardi, nel 1930, all’età di 42 anni! 

E comunque il pubblico spagnolo intellettuale lo capiva ma il largo pubblico no. 
Fin da bambino era affascinato dai suoni meccanici e in un esempio di lotta fra l’uomo e la macchina, danzò con due motori elettrici nascosti dietro le quinte del teatro, circa trent’anni prima che John Cage rendesse celebre il concetto di musica concreta, e che facesse queste opere di rottura, come “4'33””, in cui per 4 minuti e 33 secondi il pianista chiude il pianoforte e la musica diventa i rumori ambientali. 

L’interesse di Vicente Escudero per il suono lo portò a cercare suoni nel silenzio, fatti con le unghie, con le mani, si costruì nacchere di metallo per aver suoni nuovi. 

Per primo ebbe il coraggio di ballare por Seguiriya, che era considerato il tempio del cante e che Escudero stesso diceva di ballare senza respirare per non profanare il tempio. Ma da allora in poi divenne possibile ballare por Seguiriya, e la cosa è molto importante: il flamenco non accetta le innovazioni con facilità. 
Il suo lavoro sulla Seguiriya era anche molto teatrale, nella penombra, con cantaor e chitarrista illuminati in controluce, il bailaor al centro come se fosse la rappresentazione stessa della musica. 

Ebbe persino un passaggio in cui provò a cantare, con scarso risultato, e anche a dipingere e disegnare, per sperimentare tutto. 

Di lui restano poche testimonianze in video, soprattutto di quando era già anziano, e irrigidito dall’età e anche da una malattia degenerativa. 
La cosa più importante del suo lascito è il Decálogo del buen Bailarín, pubblicato nel 1951 a Barcellona, frutto delle sue riflessioni sul baile durate tutta la sua vita professionale. Stabilì 10 regole del baile maschile. Perché solo maschile? Secondo lui la donna, sempre ammesso che abbia profondità e capacità, è sempre bella, ma l’uomo che balla spesso è effeminato, ridondante e troppo ornamentato nei cafés cantantes. La Spagna di quell’epoca aveva in mente una netta distinzione fra i sessi. 

I principi del decalogo sono: bailar en hombre, senza essere effeminati, sobrietà senza eccessi e passi acrobatici da circo, e il movimento non è solo nel viso ma in tutto il corpo, soprattutto nelle gambe, girare i polsi con le dita unite (se no, se le dita anarchicamente vanno per conto loro sono movimenti da donna), fianchi fermi e verticali, bailar tranquillo e sereno senza correre, mantenendo un’armonia fra piedi, braccia e testa (con il naso fermo e tutto sincronizzato), un’estetica senza mistificazioni, ballare con abiti tradizionali e sobri, senza colori strani, aver varietà di suoni senza fare ricorso a strumenti che amplifichino il suono (forse non usava i chiodi). 

Difficilmente un bailaor applicava tutti questi punti, neppure Vicente stesso. Rispetto alle avanguardie artistiche, il decalogo arriva tardi, nel 1951. 
Il corpo si evolve sempre più lentamente rispetto alle avanguardie artistiche, e ha bisogno di più tempo: il pittore può cambiare pennello o colori, e infatti in tutte le avanguardie artistiche si parte sempre dalle arti figurative. 

Nella sua vita privata fu bohémien, visse con una ballerina flamenca cubana, Carmita García, e quando Carmita morì visse con la bailaora catalana María Márquez a Barcellona, con cui creò una piccola accademia di danza. La sua ultima esibizione come ballerino è del 1969 a 81 anni a Madrid. 
La sua importanza è di aver portato le avanguardie artistiche europee, cubismo, espressionismo, dadaismo, futurismo nel baile flamenco, senza scopiazzare i balletti russi o la danza moderna, creando un flamenco filosofico, che dialoga con Picasso, con Duchamp, mostrando che il flamenco può essere un sistema estetico con una teoria filosofica. 

Il suo “Mi Baile” uscito nel 1947 è un testo autobiografico e fu il primo testo del genere scritto da un bailaor. È stato molto studiato da Victoria Cavia Naya, che ha pubblicato nel 2002 per l’Università di Valladolid “Vicente Escudero baile y Vanguardia”, un ottimo studio su questo personaggio. 
Escudero sostituisce i braceos rotondi con linee rette essenziali, studia lo spazio scenico, cosa nuova nel flamenco, identifica il movimento fisico con l’emozione, in linea con l’espressionismo. 
Il Decalogo non è una gabbia ma una struttura che possa permettere al flamenco di durare senza snaturarsi. È interessante che un non gitano, non andaluso, autodidatta, riconosciuto più all’estero che in Spagna, parta da Parigi per fare un’operazione del genere! 

La sua figura ricorda tantissimo Israel Galván, che infatti nei suoi bailes fa un sacco di citazioni fisiche di Vicente. Il punto di vista è lo stesso: il baile come pensiero, come concetto, come filosofia. 
Le epoche storiche sono molto diverse, Galván nasce quasi un secolo dopo, nel 1973, destruttura il corpo del bailaor, rendendolo grottesco, animalesco, mentre Escudero vuole salvare la virilità sobria del baile maschile dalle frivolezze superficiali dei cafés cantantes. Sono ambedue stati molto radicali e probabilmente sono stati apprezzati più all’estero che in Spagna. 
Escudero ha segnato un prima e un dopo. 

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano e Lyrical Arab Dance.
Mi ha sempre affascinata Vicente Escudero con la sua esigenza di dare regole precise. All’inizio ho visto più il suo aspetto sessista, ma oggi non c’è più questa grossa distinzione fra i sessi ballando. Ricordo che quando ho iniziato io gli insegnanti correggevano gli allievi maschi dicendo di non muovere le dita o di non alzare troppo le braccia. 
Ogni elemento ha portato un regalo che ha determinato il cammino dello sviluppo del flamenco. Se vogliamo capirlo, dobbiamo rispettarne tutti gli aspetti.

Prima di tutto ti consiglio di ascoltare l’episodio precedente, il 155, dedicato alla Liviana, il cante che introduce la Serrana. Sono cantes che si muovono sulla modalità flamenca, si accompagnano por arriba e lavorano sul ritmo di siguiriya. 

La Serrana ha una melodia molto particolare: ricca di ornamentazioni, lunga, complicata e con una estensione vocale poco comune. Forse proprio questa difficoltà tecnica spiega perché non tutti i cantaores la abbiano in repertorio. Se conosci il flamenco sentirai echi di Siguiriya, Liviana, Caña e Polo. Secondo Faustino Núñez e il suo sito flamencopolis la Serrana potrebbe essere una Caña o un Polo adattati al ritmo di siguiriya. 

Caña e Polo sono palos antichi, con letras lunghe, spezzate in due parti e intervallate da vocalizzi che ritroviamo anche nella Serrana. Usano però il compás di Soleá, mentre la Serrana lavora sulla siguiriya. In passato questi cantes appartenevano alla stessa famiglia: al Concorso de Cante Jondo di Granada del 1922 venivano infatti raggruppati insieme. 
Dal punto di vista metrico, la Serrana usa versi di 7, 5, 7 e 5 sillabe, come la seguidilla castigliana, diversa dalla tradizione flamenca degli ottosillabi. Le tematiche parlano di sierra, mulattieri, animali da soma, contrabbando, guardie, carcere e personaggi ai margini della legalità. Il linguaggio è castigliano puro, privo di influenze gitane. 

Tra i personaggi citati nelle letras compare José María Hinojosa Corbacho, El Tempranillo, bandito romantico vissuto fra 1805 e 1833, una sorta di Robin Hood andaluso legato alle terre di Ronda e Sierra Morena. 
Le prime testimonianze scritte parlano di seguidillas serranas già nella prima metà dell’Ottocento. Sappiamo che El Planeta e Juan de Dios le cantavano e che Estébanez Calderón le cita nel 1847. Probabilmente il palo stava prendendo forma proprio in quel periodo. 

Verso il 1860 diventa fondamentale Silverio Franconetti, che codificò la sequenza Liviana–Serrana–Cambio e contribuì alla diffusione del cante. Attraverso la sua influenza la Serrana arrivò a numerosi cantaores, da Antonio Chacón a La Parrala, fino ad Antonio Rengel. 
La prima registrazione conosciuta è del 1898, su cilindro di cera, con Paco el de Montilla. Ascolteremo anche Antonio Pozo El Mochuelo e una versione di Estrellita Castro, segno del successo che la Serrana ebbe anche fuori dall’ambiente strettamente flamenco. 

Dal 1975 esiste a Prado del Rey il Concurso Nacional del Cante por Serrana. Ancora oggi la tradizione prevede Liviana, Serrana e remate finale, spesso por abandolao. 

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985, e insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance dal 1990. Il cante por Serrana mi coinvolge profondamente: mi rende felice ballarlo e andare verso la terra, ricordando le terre della zona di Ronda.

La Liviana si presenta quasi sempre come introduzione alla Serrana, raramente come protagonista assoluta. Eppure questa funzione di apertura ne rivela l'essenza più profonda: Liviano significa leggero, ma la spiegazione più ricca viene da Pepe de la Matrona, cantaor sivigliano cresciuto nel cuore gitano di Triana. In una puntata del ciclo televisivo Rito y Geografía del Cante (RTVE, anni '70), Pepe ricorda che il liviano era l'animale che portava il campanaccio in testa alla recua, la fila di muli da soma. Non il più forte, ma il più mansueto. Tutti i cantes hanno bisogno del loro liviano. "Se costruisci una casa senza fondamenta, come farai ad arrivare al tetto?"

La Liviana lavora su un compás di 12 tempi asimmetrico, come la Siguiriya. La chitarra accompagna in Mi por arriba in modalità flamenca, mentre la Siguiriya si suona in La, differenza percepibile già dalle prime battute. Anche la metrica è anomala: il flamenco lavora su versi ottosillabi, ma la Liviana segue lo schema 7-5-7-5, lo stesso delle seguidillas castellanas, il che suggerisce radici precedenti al flamenco.

La prima menzione nella stampa risale al 1827, sul Mercantil de Cádiz: il cantaor Lázaro Quintana avrebbe cantato una seguidilla de Pedro la Cambra. Sopravvive ancora oggi una letra diffusissima "De quién son esos machos con tanto rumbo / son de Pedro la Cambra / van pa' Bollullos". Pedro la Cambra era un mulattiere benestante, rimasto personaggio quasi mitico dopo duecento anni.
Nel 1852 un manifesto del Teatro Principal di Valencia annuncia lo stesso tema cantato da Francisco Pardo. In entrambi i casi, però, non ci sono indicazioni sulla melodia.

Nel 1881 Demófilo pubblica la Colección de cantes flamencos, accorpando Toná e Liviana in un'unica categoria con versi in otto sillabe, in contraddizione con la metrica reale della Liviana. La fonte era il cantaor Juanelo de Jerez, figura nebulosa di cui non si sa quasi nulla.

Silverio Franconetti, la voce roca che inventò il professionismo nel cante aprendo il primo cafè cantante, strutturò la sequenza Liviana-Serrana-remate in macho di Siguiriya di María Borrico, ancora in uso oggi. Antonio Chacón lavorò per otto mesi al café di Silverio apprendendo il cante direttamente, ma non lasciò incisioni di Liviana. Da Chacón la trasmissione arrivò a Pepe de la Matrona.

Nel 1944 Pepe Marchena incise un brano di Serrana in cui la chitarra vira in 4/4 e Pepe intona la melodia della Liviana, prova che all'epoca era nota abbastanza da essere citata senza spiegazioni. La prima registrazione di Liviana è del 1947 ma è privata, del musicologo Manuel García Matos. Nel 1954 Pepe de la Matrona registrò la Liviana Primitiva nell'antologia Hispavox curata da Perico el del Lunar.

Antonio Mairena completò il cante di Juan Talega, che ricordava una strofa imparata dal padre senza sapere come finisse. Mairena la completò seguendo la logica interna del flamenco e la chiamò Toná Liviana.
Tra gli esempi da ascoltare: Fosforito, Luis Caballero, cantaor repubblicano condannato a morte durante la guerra civile che scelse di fare il cameriere all'Hotel Alfonso XIII pur di non rinunciare al cante, e per chi è alle prime armi Si tu me vieras di Miguel Poveda dall'album Zaguan.

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance a Milano. Cerco di investigare tutto ciò che è possibile attraverso l'emozionalità e le neuroscienze per quanto riguarda l'espressione del flamenco. Il cante di liviana introduce il baile por Serrana, e mi ha molto affascinata esplorarlo a fondo.

Los Caracoles sono un palo della famiglia delle cantiñas (regione di Cadice), in modalità maggiore e ritmo di amalgama in 12 tempi.
Ti consiglio di ascoltare prima gli episodi 152 e 153 dedicati alle cantiñas. È la cantiña più barocca, influenzata dal fatto che il flamenco a fine Ottocento si sia trasferito in massa a Madrid per spettacolarizzarlo: nei caffè dell'epoca gli stili più profondi erano intervallati a stili più brillanti e allegri, e Caracoles era perfetto. Ascoltiamo subito Naranjito de Triana con la chitarra di Rafael Riqueni.

L’atmosfera è caratterizzata dalla chitarra in Do maggiore, che crea un clima più brillante ed energetico rispetto al Mi o al La usati nelle altre cantiñas. Ma il flamenco non è prevedibile: finché non compare il cante non possiamo essere certi al 100% di essere in Caracoles. Ascoltiamo un'introduzione in Do maggiore che poi corrisponde invece a un Mirabrás cantato da Rafael Romero el Gallina. Lavorando sul Do maggiore, se il cantaor non ha una voce super intonata non può scappare in imperfezioni espressive, come sarebbe più possibile in La o in Mi.

Caracoles ha una letra molto lunga, metrica variegata e struttura complicatissima, che permette di ripetere più volte versi o parole. I testi parlano di vita urbana, personaggi del mercato e pregones (i canti del mercato) di fine Ottocento e inizio Novecento a Madrid. Nasce a Cadice ma si sviluppa a Madrid, cristallizzando quell'ambiente, quindi difficilmente si potrebbe modernizzarlo.

Esploriamo la letra: "Como reluce la gran Calle de Alcalá cuando suben y bajan los andaluces" (come risplende la gran via di Alcalá quando salgono e scendono gli andalusi tra Andalusia e Madrid). Anticamente la strofa parlava di Santa Cruz de Mudela (Ciudad Real), dove c’era lo scambio ferroviario per prendere il treno per Madrid.Ascoltiamo Pericón de Cádiz con Perico el del Lunar (chitarrista chiave per questo palo). La prima parte è un'introduzione con una melodia complessa, subito ripetuta. Nella strofa c’è poi un passaggio più cupo in modalità flamenca, che ascoltiamo da Chano Lobato, ma poi si torna alla modalità maggiore. Si parla di tre importanti toreri dell’epoca, Curro Cuchares, El Tato e Juan León, per richiamare l’attenzione del pubblico madrileno. Il finale può essere il pregón "Caracoles, caracoles", oppure la letra: "Eres bonita, el conocimiento la pasión me quita, te quiero yo más que a la mare que me parió" (sei bella e la passione mi toglie la ragione, ti amo più di mia madre), che detta da un andaluso ha un peso enorme. Alla fine il chitarrista torna un momento alla modalità flamenca per chiudere il cerchio.

La letra è barocca, piena di melismi e ornamentazioni. Richiede un'estensione vocale non comune: normalmente il flamenco si svolge su un’ottava o un’ottava e mezza adatta a qualunque voce, mentre qui servono una voce speciale e un cantaor preparato. Questo stile vicino a cose più serie come la malagueña o la granaína ha suscitato pareri discordanti negli aficionados, che lo sentono troppo operistico e influenzato dalla zarzuela, il che è storicamente vero, anche per il lessico più forbito.

Il nome viene dalla melodia perduta La Caracolera, di cui si conserva il testo di Manuel Sanz del 1845 su El Genio de Andalucía: "¡Caracoles! ¡Caracoles! hermano ¿qué ise osté? que son mis ojos dos soles, vamos viviendo chorré" (andiamo vivendo alla giornata, arrangiandosi senza pensieri). Il creatore del cante fu Tío José el Granaino, banderillero che, perso il lavoro nella tauromachia, si buttò nel canto per vivere; questo spiega i toreri nelle letras! Probabilmente conosceva la melodia per tradizione orale.

Caracoles ha un'origine teatrale nella zarzuela del 1843 "Jeroma la Castañera" di Soriano Fuertes, di cui resta il testo sulla venditrice di castagne: "Aunque venda castañas asaas... soy la reina para mi querío...". Chi conosce i Caracoles ci ritrova la famosa letra con tipiche parole popolari andaluse. Questa musica preflamenca era una tonadilla orchestrale, da cui viene il tassello del cante por caracoles come pregón di vita quotidiana. Altri cantaores poi lo copiarono da Tío José el Granaino e lo diffusero.

La svolta fu di Antonio Chacón (classe 1869), che sistemò il cante appoggiandosi su altre cantiñas, rendendo il ritmo più pausato e trasformandolo in qualcosa da ascolto e non solo da baile. Chacón "madridizzò" i versi, sostituendo Santa Cruz de Mudela con la Calle de Alcalá. Nel 1928 incise due Caracoles, con Ramón Montoya e con Perico el del Lunar.
Ci sono però antecedenti storici: nel 1922 El Mochuelo cantò un brano già Caracoles (chiamato nel disco "Alegría Como Reluce") e nel 1923 Manuel Pavón registrò "Como Reluce" con Montoya (brani recuperati dalla Sociedad de Pizarras).

Nato per il baile, si evolve in cante da ascolto con Chacón. Il baile por Caracoles fu inventato da Romero el Tito (nipote di Tío José), che ne stabilì il codice: rispetto alle alegrías è più lento, meno aggressivo, senza obbligo di finale in bulería, silencio o castellana.
Essendo un cante arzigogolato, il baile (soprattutto femminile) usa mantón, ventaglio e bata de cola.
La prima fu La Macarrona: nel disco del 1922 El Mochuelo la incita con i jaleos. Su YouTube guarda Milagros Menjíbar e, per il baile maschile, Manuel Liñán (anche se con un'energia più esplosiva simile a un'alegría).

Altro punto importante è la registrazione del Niño de Almadén con Perico el del Lunar nell’Antología del Cante Flamenco del 1954 (Hispavox), una Bibbia per il flamenco. Perico era stato chitarrista di Chacón e ne custodiva la memoria storica. Molti cantaores lo hanno fatto proprio, come Chocolate, Fosforito e José Menese, ma altri non lo hanno in repertorio.

Antonio Mairena lo considerava poco flamenco e troppo barocco, adatto a chi non conosceva bene questo mondo. Ma a Londra la sua esecuzione ricevette un'ovazione di 15 minuti. Forse aveva ragione Quiñones: non tutti i palos devono esplorare le profondità dell’animo, Caracoles esprime semplicemente la gioia di vivere e la serenità. 

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e musiche del mondo arabo dal 1985, insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance (un lavoro sull’espressione delle emozioni) dal 1990 a Milano. La letra por caracoles è impegnativa per il bailaor, che deve conoscere benissimo il cante perché il cantaor può fare pause di respiro quando e dove vuole. Per ballare è obbligatorio conoscere il cante, d'altronde se non ti piace alla follia perché dovresti ballare flamenco? Nel baile por caracoles si esplora lo spazio come energia aerea: si può ballare in due metri quadrati, ma l'ampiezza e la gestione dello spazio sono tipici di questo stile.

Continuiamo a parlare delle Cantiñas, i cantes legati a Cádiz. 

Se non ci sei mai stato ti posso raccontare come sia Cádiz, ricorda un po' la situazione di Venezia: Cádiz è su un'isola, la Isla de Cádiz, congiunta con l'isola su cui sorge San Fernando, la Isla de León, con una lingua di sabbia circondata da spiagge bellissime, separata dal caño di Sancti Petri. All'entrata di Cádice dalla parte di San Fernando c'è la Cortadura, la muraglia difensiva costruita nel 1801 per difendersi dai francesi, di cui si racconta nelle strofe flamenche. Parlare di flamenco ci obbliga a parlare della storia dell'Andalusia! 

Dall'altro lato della città, verso nord, un ponte la collega a Puerto Real e alla baia, la famosa bahía di cui si parla nelle letras, e da lì si arriva a Puerto de Santa María. A sud si trova Chiclana. Tutte zone importanti per il flamenco. 
La luce è particolare, arriva da tutti i lati e molto blu. Ci sono acquitrini, saline, il porto sull'Atlantico, merci dall'Africa, dalle Americhe, gli schiavi, i viaggi per e dai Caraibi. La gente era povera, ma ricca di stimoli culturali molto vari. 

Quando le armate napoleoniche invasero la Spagna a inizi 800, la morfologia della città diede a Cádice il vantaggio di essere abbastanza inespugnabile e i soldati di diverse regioni confluirono nella zona mescolando le loro culture, anche musicali. Arrivarono le Jotas del nord, in particolare la Jota Aragonesa: un canto ternario, in scala maggiore, allegro e solare che la gente del luogo imparò. La melodia non ha nulla a che vedere con le cantiñas, ma l'atmosfera delle jotas contribuì a formare il terreno su cui si evolsero. Le strofe di Mirabras raccontano di ribellione e liberalismo. Il fatto che questi palos si cantino a velocità sostenuta ha a che fare con l'energia, la solarità e l'ironia tipiche della zona. 

Le Jotas sono una radice delle cantiñas ma non l'unica. Ecco le altre: i juguetillos, piccole composizioni veloci, semplici e ternarie del repertorio delle tonadillas — frasi buffe, testi ironici, che si cantano come aggiunta alla letra senza nulla a che vedere con il suo tema. I fandangos de Cádiz non esistono più ma si sono disciolti nelle cantiñas; pregones, inni e romances sono confluiti anch'essi. 

Ci sono poi cantiñas antiche che hanno dato origine a quelle di oggi: la Contrabandista, diffusa nella zona intorno a Gibilterra, zona di contrabbando fra l'Africa e la sierra, di cui ascoltiamo un esempio cantato da Camarón de la Isla. La letra tradizionale dice: "Yo soy la contrabandista / que meto tanto ruío / y cuando voy con mi marío / al Peñón de Gibraltar / si me tiran al resguardo / o me meto en el zipizape / tiro mi jaca al escape / y me voy por donde he venío." 
Altri cantes che diedero origine alle cantiñas vennero dalla famiglia Bochoque, gitani di Sanlúcar de Barrameda: la cantiña de las Mirris e la cantiña de la Rosa. El Tío Frasco Bochoque, nato all'inizio dell'800, diede probabilmente i semi del Mirabras; la Tía María la Mica, sua parente, creò probabilmente la cantiña de las Mirris. Le stesse Mirris erano sorelle o cugine della Mica, e ogni giorno andavano da Sanlúcar al Puerto de Santa María a portare vettovaglie ai loro uomini carcerati ai lavori forzati. 

Il cante de las Mirris fu tramandato da Ramón Medrano, macellaio di Sanlúcar cresciuto nel cante grazie alla nonna, la Bisca, che visse 104 anni e fu vera memoria storica del flamenco dalla metà dell'800. "Desde Sanlúcar al Puerto / hay un carril / que lo han hecho las Mirris / de ir y venir. / La Mirri chica y la Mirri grande / estaban hechas de azúcar cande. / ¿Qué es lo que suena? / Los presidiarios con sus cadenas." In mezzo all'immagine triste dei prigionieri, queste due bellissime sorelle — donne di spettacolo. La poesia del flamenco! 

Ascoltiamo anche Chano Lobato por cantiña de las Mirris, con spirito molto artistico e personale. 
La cantiña de la Rosa viene dalla stessa famiglia: José Vargas Serrano Bochoque, nipote del Tío Frasco, la creò probabilmente. "Ayudarme caballeros a dibujar esta rosa / que tengo luto y no puedo dibujarla tan hermosa." La letra sopravvisse grazie a Ramón Medrano e a Félix Serrano Medrano, altra memoria storica del flamenco. Ascoltiamo Enrique Morente accompagnato da Sabicas por cantiña de la Rosa. 

Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, e dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance. Ho una passione sconfinata per il flamenco: d'altra parte chi me lo avrebbe fatto fare di mettere in piedi questo podcast così variegato? Solo attraverso l'insegnamento non potrei diffondere così questa cultura. 
Grazie di ascoltare questi podcast. Io mi impegno il più possibile ma senza di te il mio lavoro sarebbe inutile e molto noioso.